MITEN KUMLINGEN KIRKKOMAALARI LÖYSI HÄMÄRÄN VÄRIT?
Kumlingen Pyhän Annan kirkko on pieni. Lämminsävyisiksi maalatut tähtiholvit tulevat katsojaa lähelle ja ympäröivät myrskyltä suojaa hakevan merenkulkijan kuin samettinen tasku. Tässä keskiaikaisessa kirkkohuoneessa ei katsetta kiinnitä kuvaohjelma, vaan pintojen peittelyn taito: hienopiirteiset hahmot ja kirkon hämärään valoon luotujen värien eloisa hohde.
Mieltä jää askarruttamaan 1500-luvun vaihteen maalarimestarin töistä välittyvä ammattitaito. Mistä se on peräisin? Maalarin henkilöllisyydestä ja elämästä ei ole säilynyt mitään tietoa. Häntä ei ole attribuoitu myöskään minkään Suomen alueella vaikuttaneen koulukunnan piiriin kuuluvaksi. Hänen taidokkuutensa on yleispätevää.
Kysymyksen 'maalarin ammattitaidon' tunnuspiirteistä tekee vaikeaksi se, että kouluttautumisen ja sillä saavutetun kvalifikaation tarkastelu sijoittuu teoslähtöisen ja kontekstilähtöisen taiteentutkimuksen välimaastoon. Taidon suhde luotuun teokseen on monikerroksisesti välillinen, mikä lienee syy siihen, että taidehistoriassa tai edes ammatillisissa oppikirjoissa ei taito hahmotu jäsentyneenä merkityssisältönä.
Vuosisatamme oppikirjaklassikossa, vuonna 1963 julkaistussa Josef Albersin Interaction of Color (suom. Värien vuorovaikutus, 1978) ei avata värien hallinnan merkitystä luomisprosessille. Asia kummastuttaa, kun ottaa huomioon Albersin bauhausilaisen taustan. ”Tärkeää ei ole niin sanottujen tosiasioiden tietäminen, vaan näkemys – näkeminen. Näkemys edellyttää kuvitelmaa, mielikuvitusta”, määrittelee Albers kirjan saatesanoissa lavean lähestymistapansa.
Kotimainen perusteos, Unto Pusan Plastinen sommittelu (1979) evästää lukijaansa paremmin. Pusa rohkenee määritellä, mitä ja miten hän koettaa kirjassaan opettaa, ja minkälaisen taidekäsityksen pohjalta hän plastisen ilmaisun taitoa tarkastelee.[1] Taiteilijan ammattitaitohan on niin välittömässä suhteessa työn arvosisältöön, ettei kysymystä taidosta juuri voida tarkastella asettamatta määreitä myös käsitteelle ’taide’.
Murros, joka näyttäisi ensi kertaa nostaneen taiteilijan ammattikuvan ja -taidon perustaan liittyviä historiallisia arvostuksia tarkastelun ja keskustelun kohteeksi, alkoi Italiassa samoihin aikoihin kuin Kumlingen kirkon rakentaminen Ahvenanmaalla. Keskiajasta irtautuvaan traditioon kuuluva Leonardo da Vinci oli Kumlingen maalarimestarin ikätoveri. Mutta edustivatko he samaa aikakautta?
Tarkastelen ajan merkkejä kolmen italialaisen aikalaistekstin pohjalta.
Kädentaito ja tinkimättömyys
Keskiajalla 'mestarin' määritteli kädentaito. 1400-luvun alkupuolella julkaistussa oppaassaan Il Libro dell’Arte, o Trattato della Pittura (suom. Maalaustaiteesta, 1995) italialainen Cennino Cennini kuvaa aikansa maalaustaiteen ensisijaisesti kädentaidon piiriin sijoittuvaa ja mallioppimiseen pohjautuvaa ammattiperinnettä systemaattisesti. 189 lyhyehkössä luvussa Cennini opettaa maalauspohjien, pensseleiden, värien valmistuksen ja sommittelun keskeiset periaatteet. Lisäksi hän neuvoo erilaisten kuvamotiivien, kuten Pyhän neitsyen viitan, pyhimyksen sädekehän, kuolleen miehen parran, turnajaiskypärän, nuorukaisen peniksen, palkintoviirin tai pyhäinjäännöslippaan koristemosaiikin kuvaamisen niksit. Suhde työhön on kaikessa tinkimätöntä, mitä kuvastaa väripigmenttien valmistusohjeissa toistuva kehotus: ”Hierrä minkä suinkin jaksat, sillä vaikka hiertäisit joka päivä kaksikymmentä vuotta, tulisi siitä aina vain parempaa ja täydellisempää”.
Renessanssin kaudella esiin nousevan idean sosiaalisesti ja henkisesti itsenäistyvästä taiteilijasta Cennini tuo tarkasteluun hienovaraisesti teoksen johdantoluvussa. Keskiajan retoriseen kaavaan sitoutuen hän edelleen juontaa kuvataiteen ja kaiken muunkin inhimillisen työn rationaalit lähtökohdat Adamin ja Eevan syntiinlankeemuksesta ja siihen liittyvästä yksilöllisen tietoisuuden heräämisestä.
Silloin Adam tajusi minkä rikkomuksen oli tehnyt, ja niinpä hän, meidän kaikkien yhteinen alkujuuri ja isä, jonka Jumala niin anteliain lahjoin oli varustanut, päätyi ymmärryksensä avulla siihen, että oli keksittävä keinot elää kättensä työllä. Näin hän tarttui kuokkaan, ja Eeva alkoi kehrätä lankaa. Sitten seurasi monia tarpeellisia taitoja, keskenään erilaisia: muutamissa on tiedon määrä suurempi kuin toisissa, sillä eivät kaikki voi olla samanveroisia, koska tiede on arvoltaan korkein. Yksi, siitä lähtöisin oleva ja siihen pohjautuva ja suorituksena kätten työhön perustuva on taito, jota kutsutaan maalaustaiteeksi: taitavan käden ohella se vaatii mielikuvitusta, kykyä löytää ennennäkemättömiä asioita verhoamalla ne luonnon muotoihin ja tarttumalla käsin niihin, saaden katsojat uskomaan sellaisen olemassaoloon mitä ei ole. Ja syystä kyllä se ansaitsee arvosijan toisena tieteen jälkeen ja saa kulmilleen runouden seppeleen.(Luku.I)
Cennini liittää maalaustaiteen septem artes liberales -kategoriaan, aristokratian vapaisiin hengenharjoituksiin, jotka jo sisälsivät sanataiteen ja musiikin, mutta eivät kivenlouhinnan luonteista kuvanveistoa, roiskeista freskomaalausta tai käsityöläismäistä arkkitehtuuria.
Taidekoulutuksen Cennini nivoo keskiaikaiseen mestari–oppipoika -menetelmään, jonka hän asettaa itsenäisen harjoittelun ja teoreettisten opintojen edelle. Materiaalien tuntemuksen voi oppia mestarin apulaisena kuudessa vuodessa. Maalaustaidon, ornamenttien teon sekä kultakudonnaisten ja seinämaalausten tekniikan myös kuudessa vuodessa – ”alituisesti piirtäen, hetkeksikään hellittämättä, oli juhlapäivä tai arki”. Ammattitaidon hankkimiseen on siis varattava 12 vuotta:
On kyllä monia, jotka väittävät oppineensa ammatin ilman mestaria, mutta älä heitä usko. Siitä esimerkiksi annan sinulle tämän kirjasen: vaikka sitä yöt ja päivät tutkit eikä sinulla ole mahdollisuutta harjoitella käytännössä kenenkään mestarin johdolla, et sen avulla pitkälle pääsisi eikä sinusta mestarin rinnalla olisi mihinkään. (Luku CIV).
Oivallus ja sivistys
Erilaista tulkintaa taiteilijan ammattitaidon olemuksesta edustaa Leonardo da Vinci. Hänen nimensä liittyy ensimmäiseen kirjalliseen viitteeseen Italiassa toimineesta kuvataideakatemiasta.[2] 1400-luvun jälkipuolella ja 1500-luvulla eri puolille Italiaa perustettujen akatemioiden toimintaa luonnehti taiteilijoiden vapaamuotoinen yhdessäolo ja keskusteluihin perustuva opiskelumetodi.
Ainakin periaatteessa akatemioiden jokainen jäsen osallistui väittelyyn ja oli siten mahdollinen opettaja. Taideakatemioiden sisällä taiteen maailma pyrki näyttäytymään tasavertaisten ihmisten yhteisönä, vaikka olosuhteet akatemioiden ympärillä kehittyivät sosiaalisia eroja korostavaan suuntaan.
Academia Leonardi Vincin työskentelytapa oli todennäköisesti keskustelevampi ja käsitteellisesti jäsentyneempi kuin muiden vastaavien harrastajapiirien keskimäärin. Tähän viittaa Leonardon muistiinpanoista kootun Libro della Pitturan sisältö.
Leonardo etsii siinä yhtenäistä tapaa taiteen opiskeluun ja korostaa ”Principio della scientia della pitturan” merkitystä. Leonardo sijoittaa kuvataiteet vapaiden taiteiden piiriin. Hän perustelee piirustustaidon tieteelliseen ajatteluun pohjautuvaa lähtökohtaa sillä, että piirustuksen teoria on abstrahoitavissa matemaattiseksi järjestelmäksi. Toisaalta hän vetoaa siihen käytännön tosiasiaan, että myös useat muut tieteenalat väistämättä tarvitsevat kuvallista ilmaisua tietojensa välittämiseen ja konstruointiin. Taiteilijan ammattitaito nojaa luonnonlakien ja kulttuurin tuntemukseen, ja on sisällöltään enemmän taiteilijan sivistyksestä kuin teknisestä taidosta juontuvaa.
Virheetöntä käsityötaitoa ilmentävän kertasuorituksen toissijaisuutta älykkääseen ongelmanratkaisuun verrattuna kuvastaa Leonardon oma toiminta. Hänen luonnoslehtiönsä täyttyvät kuvista jotka ovat nopeita hahmotelmia ilman pyrkimystäkään tekniseen viimeistelyyn. Luonnosteleva piirtäminen on Leonardolle väline eri tiedonaloja koskevien ongelmien visuaalis-älylliseen ratkaisemiseen ja uusien kuvallisten ideoiden etsintään.[3]
Ajatus taiteilijan ammattitaidosta enemmän sisäisen oivalluksen kuin työperinteeseen ja suoritustaitoon perustuvana ominaisuutena määrittelee myös taiteilijan ja tilaajan suhteen uudella tavalla. Kun taiteilija keskiajan traditiossa toteutti ohjelmallisesti tilaajan toiveita, Leonardo manifestoi taiteilijan laajempaa autonomiaa. Tilaajan tulee hyväksyä taiteilijan oikeus intuition tuottamaan, ei-ennustettavaan kuvamaailmaan.
Leonardo ei opasta aloittelijaa pohjustusliiman teossa tai värikemiassa. Hänen ensimmäinen ohjeensa opiskelijalle on: ”Studia prima la scientia, e poi seguita la praticha nata da essa scientia”. Teesiä teorian ensisijaisuudesta ja katseen älyllistämisestä taidekoulutuksen lähtökohtana ei voitane tiiviimmin ja vahvemmin ilmaista.
Kun edetään taiteen teoreettisista kysymyksistä käytännön harjoituksiin, ei Leonardon metodi merkittävästi eroa Cenninin kuvaamasta keskiaikaisesta käytännöstä.[4]
Nerous ja innoitus
Kolmatta polvea[5] taidon perusteiden italialaisessa pohdinnassa edustaa Giorgio Vasari. Vuonna 1550 ensimmäisenä laitoksena ilmestyneessä teoksessaan Le vite de’ più eccelenti pittori, scultori e architettori (suom. Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon, 1994) hän loi pohjan taidehistorian jäsentyneelle tutkimukselle yhdistäessään kuva-, veisto- ja rakennustaiteen historiallisen tarkastelun sekä teosten systemaattisen kuvailun ja luokittelun.
Leonardon pyrittyä erottamaan taiteilijan kvalifikaation Cenninin kuvaamasta rationaalista käsityöperinteestä, ja korostettua taidetyön intellektuaalista ja sivistyksellistä perustaa, Vasari toi taiteilijaelämäkertoihin nerokultin ja inspiraation metaforisen kuvailun. Näin hän vapautti taiteilijat perinnetiedon viitekehyksestä ja kohotti heidät symbolisesti jumalaisten luojien itsesyntyiseen joukkoon. Samalla se keskiaikaisen värikemian ja muotokoodin tinkimättömään hallintaan perustuva taito, joka ympäröi katsojan Kumlingen kirkossa, alkoi tehdä tilaa yksilöllisen kokeilun ja keksimisen ihanteelle.
Artikkelissaan Keskiajan rakennustaide (Ars Suomen taide 1, 1987) C. J. Gardberg arvioi, että Kumlingen kirkon kolme tähtiholvia ja osan kirkkotilan seinistä peittävä kuvasto muodostaa Suomen taiteellisesti merkittävimmän kalkkimaalauskokonaisuuden. Sen luonut Kumlingen mestari jää kuitenkin arvoitukseksi. Hän ei tunnu kiinnittyvän mihinkään pohjoismaiseen ryhmään. Hänen kuvastossaan on paljon naispyhimyksiä. Kuvamotiivien ja pintojen käsittelyn taito on mykistävää. Tradition elävä hallinta liittyy omaperäisellä tavalla kivipinnat lämmittävään kädenjälkeen.
Kuka tämä mestari oli, ja missä hän oli taitonsa harjoitellut? Vai oliko hän synnynäinen luova nero? Kesämyrskyn kohistessa pihapuissa soi Kumlingen kirkon tähtiholveissa hiljaa Hildegard Bingeniläisen Ordo virtutum.
TT
_____________________________________
Viitteet:
1. Antologia Taiteesta (Jyväskylä 1982) tarjoaa vielä monipuolisemman, joskin myös viipaleisemman kuvan Unto Pusan taideteoreettisesta ajattelusta. Monet kokoelman artikkelit vuosilta 1936-1972 käsittelevät taiteilijan ammattikuvan problematiikkaa.2. Milanossa 1490-luvulla toimineen akatemian luonteesta ja olemassaolostakin on kiistelty. Academia Leonardi Vinci näyttää olleen kuvataiteen harrastajien piiri, jonka toimintaa mestari on neuvoillaan tukenut.
3. Tähän ”moderniin” ominaisuuteen kiinnittää huomiota jo Giorgio Vasari 1550-luvulla arvioidessaan Leonardoa taiteilijana.
4. Leonardon muistiin merkitsemät ohjeet taiteilijalle eivät monin osin olleet hänen omaa keksintöään, vaan edustivat yleisiä tai yleistymässä olleita käytänteitä. Libro della Pittura ei myöskään ollut laajasti aikalaisten tuntema oppikirja, vaan vuonna 1651 Francesco Melzin toimittama traktaatti Leonardon 6000 sivun muistiinpanoista. Leonardon opiskelumallissa kuitenkin kiteytyvät ne modernin taidekoulutuksen perusperiaatteet, joihin on toistuvasti palattu taidekoulutuksen uudistusliikkeiden yhteydessä.
5. Tätä ilmaisua perustelee se, että Vasari käytti lähteenään Cennino Cenninin teosta ja kuvasi Leonardon systemaattisiin havaintoihin perustuvan aristoteelisen asennoitumistavan huipentumana, taiteen tiedemiehenä.
Kirjallisuutta:
Albers, Josef: Värien vuorovaikutus. Helsinki 1978.Cennini, Cennino: Kirja maalaustaiteesta. Helsinki 1995.
Dickie, George: Art and the Aesthetic. An institutional analysis. London 1974.
Gardberg, C.J: Keskiajan rakennustaide. Ars Suomen taide 1. Toim. S. Sarajas-Korte, Keuruu 1987.
Lepisto, Vappu: Kuvataiteilijana taidemaailmassa. Helsinki 1991.
Pusa, Unto: Plastinen sommittelu. Espoo 1979.
Sevänen, Erkki: Taide sosiologisen ja humanistisen tutkimuksen kohteena. Kulttuurin tutkimus. Johdanto. Toim. Kupiainen Jari & Sevänen Erkki. Jyväskylä 1994.
The Litterary Works of Leonardo da Vinci. Compiled & Edited from the Original Manuscripts by Jean Paul Richter. I-II. London 1969.
Vasari Giorgio: Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Helsinki 1994.
Da Vinci, Leonardo: Maalaustaiteesta. Teoksen Trattato della Pittura ensimmäisestä luvusta valikoitunut ja italian kielestä suomentanut Marja Itkonen-Kaila. Lahti 1992.
Wollf, Janet: The Social Production of Art. London 1981.
_____________________________________
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti